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杜尚、劳森伯格和“八五新潮”美术运动

来源:论文联盟  作者:汪民安 [字体: ]

杜尚、劳森伯格和“八五新潮”美术运动

“八五新潮”美术的一个重要主题是生命(批评家将这个艺术潮流称为“生命之流”),在这些推崇生命的艺术家那里,我们看到了两种激情:身体的激情(毛旭辉和西南艺术群体)和灵魂的激情(丁方);两种理性:崇高的理性(北方艺术群体)和冷漠的理性(张培力和耿建翌)。但这并非全部。事实上,差不多与此同时,另一种新的艺术态度出现了。如果说,以生命为主题的艺术家多少都带有一些英雄主义的痉挛姿态的话,那么,在另外一些艺术家那里,我们看到了英雄主义的反面,或者说,我们看到的英雄是以亵渎的方式出场的。这指的是黄永砯、谷文达、吴山专等人的作品。如果说,“生命之流”的艺术家是立法英雄的话,他们则是造反英雄。前者是要在一片虚无和溃败的氛围中寻求救赎,后者正好相反,他们则是要让所有的神话崩溃,让它们彻底虚无。
  那些以生命为主题的作品,那些宣泄激情,展示痛苦,旨在拯救的作品,它们的共同特征是对意义的执着。正是意义的丧失让他们痛苦,让他们感到生命感的衰败和匮乏。他们的作品就此充满着焦虑、痛苦和悲剧。但是,这种悲剧感恰好是生命振奋的刺激物,就像尼采笔下的狄奥尼索斯一样。痛苦,才能获得新生。这种痛苦既来自个体自身,来自人生的永恒悲剧,也来自一个存在主义所勾勒的哲学困境。同时,它也来自周遭,来自此刻的历史处境,来自社会的不义。“八五新潮”的一个强烈特征就是强化痛苦的方式而让生命获得强烈的存在感。但是,像黄永砯这样的艺术家则完全相反,他们摆脱意义,嘲笑意义,甚至嘲笑艺术。他们不是宣示痛苦或崇高,而是崇尚虚无和亵渎。不是去做一个艺术巨人,而是做一个艺术的渎神者;不是去确立一种艺术思想,而是放弃艺术思想;不是让作品获得永恒的在场,而是让作品迅速地消失。这是以渎神的方式来获得神秘感,以破坏和虚无的姿态来获得英雄的形象。
  当代艺术中出现的这种亵渎感和虚无主义,最初和最直接的影响来自杜尚和达达。达达是二十世纪这场虚无主义运动的第一个版本。他们旨在抗议、游戏和亵渎。或者说,他们以游戏的方式来表达亵渎和抗议。“达达不基于任何理论,它除了是一个抗议之外什么都不是。”对于达达而言,游戏是抵御崇高的绝妙方式;偶然是对付目标的绝妙方式;虚无是对付执著的绝妙方式。在达达这里,生命是一个偶然的游戏,它骨子里面充满着虚无色彩。痛苦和崇高并非人生和艺术的标准。对他们而言,人生是一场大虚空。就此,艺术家应该放弃凡·高那种愤怒而执著的“手枪”,而是应该采用杜尚那种满不在乎的“微笑”。可以说,正是从达达开始,艺术有了一场根本的转折,它意味着崇高的放弃。在八十年代中期,达达开始被中国人发现,我们看到,黄永砯将达达嫁接到中国传统这里:
  查拉一九二二年达达演讲中宣称:达达之开始,非艺术之开始,而是恶心之开始。正是由于一阵恶心之后,非艺术—不是艺术,开始转换为:非艺术—一种新艺术之开始,这是个对每个人开放的运动,尽管并不是所有的人都想解放自己,在艺术领域中一切皆被容许,但这种解放和容许本身却无须称道,因为任何解放和最大程度的容许却意味着存在不真,因而一种新的艺术仿品,艺术家和新的公众的一个最大特征,即是其界限模糊不清,艺术作品开始不以私人杰作的积累而是公众参与或消亡,艺术家开始不用手枪,而是用微笑来行事,这意味着放弃艺术家崇高的假象,放弃竞争和创新,放弃价值标准。
  这样的艺术态度—无论它是达达的,还是黄永砯自己的—在中国前所未有。在整个中国的现代艺术史中,无论艺术之间存在着怎样的风格差异,无论它们之间存在多少较量和竞技,但所有的艺术家都有一个共同的前提,即艺术总是在创造意义,总是有一种意义的诉求,不论是哪一种意义;艺术总是要遵循某种标准和法则,无论是哪一种标准和法则。但是,现在受达达和杜尚影响的黄永砯开始挑战这一切了。他不是在苦心地提出一种特殊的意义,甚至也不是反省如何去表现某种特定意义,而是放弃意义,放弃各种艺术标准和体制,从根本上让非艺术成为一种艺术形式,或者说,让艺术成为一种非艺术,这即是“一种新艺术的开始”。
  这也意味着,一种挑衅和嘲弄的方式出现了,一种不寻求经典的艺术诉求出现了。也可以说,一种笑声—不仅是微笑,而且是坏笑和大笑—在艺术中爆发了。
  毫无疑问,这正是杜尚和达达在中国所带来的后果。蒙娜丽莎的一撇小胡子,美术馆的小便池,这两个伟大的轻佻之举,既让艺术史愤怒,也让艺术史发笑。它调皮地嘲弄了艺术史的自大假设。艺术所有的目标和努力都是虚妄的,所有对美的经典需求都是虚妄的,所有试图为艺术立法的规范都是可笑的。但杜尚在他的时代遭到了抵制,他需要人们反复地咀嚼,他被人们消化了很长时间。后来者出于各种各样的境遇来理解他,在他这里各取所需。但无论如何,现在显而易见的是,艺术的目标不是创造一种意义,甚至不是创造一种新的艺术形式,而是让艺术史的霸权坍塌,让艺术向一切可能性敞开。这是一种全新的艺术态度。正如杜尚传记作者马奎斯(Alice Goldfarb Marquis)指出的:“杜尚的艺术最叫人迷惑的吸引力是:他作品的重要性不是来自它们的美,却来自否定美;不是来自意义清晰,却来自模棱两可;不是来自丰饶多产,却来自吝啬少量;不是来自它所充分表达的,而是来自它所不可表达的;不是来自它的明白呈现,而是来自它的费解难测。”正是这样的观念,导致了中国当代艺术的重要转折。从八十年代开始,中国当代艺术的亵渎倾向一直持续而强劲地出现。
  为什么中国艺术家对杜尚如此地感兴趣?或许是因为我们一直被崇高的信念所捆绑。现代中国的历史一直是严肃的历史、处在敌我交战状态中的历史,在某种意义上,也一直是神圣的历史。因为战斗而神圣,因为敌人而神圣,也因为理想而神圣。无论是社会生活还是艺术实践都是如此。人们的神经绷得太紧了。在八十年代以前的三十多年的历史上,画面上出现了成千上万的面孔,但几乎都是同一类面孔,神圣的符号,神圣的激情,它们赋予一切艺术以神圣之光。作为其第一个反对者,“星星画派”对抗这种神圣,它们想让这种神圣坍塌,但是,它们以神圣的面孔来反抗另外的神圣面孔,他们的对抗也充满着神圣。这是一种反神圣的崇高,这是两种神圣的对峙。而罗中立和陈丹青则让神圣和紧张的面孔稍稍放松,身体开始有了日常的平凡动作。随后平凡的动作开始消失,人本文由论文联盟http://www.LWlm.COM收集整理们甚至不愿意平凡了,人们感到的是生命的痛苦,是压抑,因此出现了大量面孔被撕裂的焦虑和痛苦,以及这种焦虑所表达的生命激情。

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