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告别叙事:论国产电影在跨媒体叙事中的去政治化

来源:论文联盟  作者:杨毅 [字体: ]

告别叙事:论国产电影在跨媒体叙事中的去政治

在当下谈论国产电影,就不能不谈到“IP电影”和“跨媒体叙事”这些广受热议的新名词。“跨媒体叙事”首先意味着不同媒体之间的交互流动,比如我们最为熟知的是从小说到电影的转换,这两种媒体间的互动使原来的故事形态发生了变化,人们感叹文学作品里的人物可以活跃于荧幕之上供人观赏,此时观众获得的乃是本雅明笔下的“震惊”体验。如今,从小说到电影的改编已然不再新鲜,媒体之间的转化和游移变得越来越平常和容易。一篇小说、一款游戏乃至一首歌、一个名字和一件物品都可以作为IP参与到电影的整个产业链中去运作。正是在这种“无处不IP”的背景下,我们才需要思考电影在媒体互动条件下呈现出的新形态。
  本文试图通过对三部作品的分析来揭示国产电影在跨媒体叙事中呈现出的去政治化,凸显出国产电影如何通过去政治化来达到其隐形的政治功能的书写。之所以选取《智取威虎山》《归来》《睡在我上铺的兄弟》这三部电影进行分析,一是因为这三部电影的IP平台各不相同,我们可以在戏剧、小说、歌曲三种媒体影像化的过程中思考跨媒体叙事;再是因为它们分别讲述了革命历史时期、“文革”时期和20世纪90年代这三个共和国重要的时期,共同构成了我们这个时代对过去和当下的想象,将它们串联起来进行思考可以发现历史/现实中国是如何借助影像而重新建构其意义的。正如福柯所言:“重要的不是历史讲述的年代,而是讲述历史的年代。”
  一、《智取威虎山》:追认一种“革命”
  如果将曲波的小说《林海雪原》视作经典IP的话,那么它衍生出来的故事形态和文化功能则可以看作是当前跨媒体叙事中的典型案例。
  笔者所说的“跨媒体叙事”,是美国学者亨利·詹金斯最早提出的概念。他在《融合文化:新媒体和旧媒体的冲突地带》一书中这样描述媒体的融合:“我使用的融合概念,包括横跨多种媒体平台的内容流动、多种媒体产业之间的合作以及那些四处寻求各种娱乐体验的媒体受众的迁移行为等。我通过融合这一概念尝试描述的是技术、产业、文化以及社会领域的变迁,这种变迁取决于是谁在表达以及表达者认为自己在谈论什么。”[1]2-3由此看来,“跨媒体叙事”至少在两个层面上展开:首先,这种叙事模式在多种媒体平台间自由流动,因为不同平台有其各自的特点,它们会以各自擅长的方式来实现对故事或情景的把握;其次,它的出现还伴随着受众的迁移行为以及这种行为带来的文化表征。就“杨子荣智取威虎山”的故事而言,它至少经过了小说《林海雪原》(1957)、电影《林海雪原》(1960)、现代京剧《智取威虎山》(1970)到纪实电影《杨子荣》(1999),最后是3D电影《智取威虎山》(2014)。那么,按照亨利·詹金斯的理论,媒体转化乃至融合的同时必定伴随着文化转型。也就是说,智取威虎山故事的几易其稿必然包含着一系列的复杂表征,而在不同的语境下,同一故事的不同讲述方式也就折射出文本隐含的政治功能。
  马尔库塞举了这样一个例子来说明现代社会是如何运用大众文化来抹平阶级差别的,他说:“如果工人和他的老板享受同样的电视节目并漫游同样的游乐胜地,如果打字员打扮得同她雇主的女儿一样漂亮。如果黑人也拥有盖地勒牌高级轿车,如果他们阅读同样的报纸,这种相似并不表明阶级的消失,而是表明现存制度下的各种人在多大程度上分享着用以维持这种制度的需要和满足。”[2]9无独有偶,霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中这样描绘电影作为文化工业的欺骗性,因为“它完全可以把巴黎表现成一个索然无味的地方,消除掉向往巴黎的美国女孩子的热切渴望,从而使她不顾一切,投入到她在家里遇到的美国男孩的怀抱中”。另外,电影还能够“使系统成为可信的,并为其提供意义和价值。只要人们不断投入到系统中去,就会为系统的盲目存在进行辩护,甚至为系统固定不变的性质进行辩护”[3]134。借鉴法兰克福学派学者们的研究,我们不难发现,电影作为大众文化的一种重要形式,常常参与着意识形态的建构,正如马尔库塞所说的,“阶级差别的平等化”就是利用包括电影在内的娱乐文化所产生的快感制造出一种平等的幻象,从而让人们失去想象历史与现实的能力。而在跨媒体叙事中,这种意识形态的建构正是通过媒体与文本的转化完成的,意义的重塑是从文本中透露的。
  有趣的是,电影《智取威虎山》从一开始就面临着某种身份的焦虑。导演并非直接讲述历史,而是有意突出讲述故事的背景。在纽约都会时尚酒吧的屏幕上突然呈现的黑白画面中,样板戏交织于急速火线之中,展示着异域人对中国的想象。年轻人对样板戏的“看”被置于海外异乡人的眼光中,而最后我们发现这一切仅是家中年夜饭电视机里的一个画面。这不仅仅是为了勾起观众的怀旧情怀,更是为了展开故事讲述的视点。换言之,电影《智取威虎山》的意义再生产并非是对红色经典的致敬。相反,在全球化时代下,红色经典的意义被镶嵌在年轻人对屏幕画面的一种想象性的怀旧之中,革命集体主义的阶级友爱被镶嵌在靠自我奋斗成功的个人主义的大家庭的伦理之中,这也是革命经典在今天呈现的一种方式。
  早在1964年,毛泽东针对样板戏《智取威虎山》曾作出“不要把杨子荣搞成孤胆英雄”[4]的指示,因为“孤胆英雄”的形象显然有悖于集体主义的主流价值观。而张涵予饰演的杨子荣则多少带上了好莱坞式个人主义的孤胆英雄,他面对众多土匪表现出的神情自若,先是取得敌人的信任,最终又帮助小分队里应外合智取威虎山……种种细节都体现了杨子荣在敌我两处任意游走时的足智多谋。
  电影《智取威虎山》里的杨子荣在形象上与社会主义现实主义作品中的正面人物有着很大的不同。与其说他是革命队伍里的英雄,倒不如说是一位成功潜伏在匪徒里的卧底。带有“匪气”的杨子荣多少是为了剧情中混入土匪阵营里的实际需要,而这一点由于缺少意识形态上的规训反而将杨子荣刻画地更加真实。杨本文由论文联盟http://www.LWlM.Com收集整理子荣身上体现出的政治动机大大减少,取而代之的是只身闯入敌营的侠气与匪气的结合。作为红色经典符号的杨子荣不仅并未正式出场,而且还被暗中转换成了一个毫无政治含义的叙事动机。

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