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绘画传统与影像素养产生的影响

来源:  作者:未知  [字体: ]

 一、关于影像 艺术 的“基因性”问题
    丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详:“当代文化正在变成一种视觉文化,而不是印刷文化,这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候,国内“大多数视听从业者,仍然不懂视听语言的基本 规律 和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始,训练自己的创作队伍。③在电影界,类似批评也不绝于耳:“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题,已经成为 中国 电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影 工业 在运作机制上与好莱坞逐渐接轨,但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调,内容太空”⑥;《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么,我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢?在视觉素养日渐受到关注的今天,我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
    由于视觉艺术的相通性,不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性,并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式,它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象,关系密切。因此我们认为,作为影像精神具体体现的机械复制技术,正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的 发展 中挖掘一些本源性的元素,试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
    二、对东西方传统视觉观念的反思
    通过光电转化或光影转化,影像符号被看做真实物象的摹写,是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看,影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始,西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期,写实绘画追求形似。安·马尔罗认为,“巴罗克艺术拼命追求的,不是改变画面本身,而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪,它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛,达·芬奇甚至“拜镜子为师”,并在其《画论》中声称:“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪,荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具,到19世纪后半期,写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言:“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术,实在是一股十分强大的 历史 潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
    在中国,《墨经》上虽然有光学八条,汉武帝时有灯影戏的传说,〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象,但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样,最终没能促成 现代 影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式,两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式,与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说,在一些基本特点上,中国人与欧洲人在影像认知上的差异,与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
    在中国文化史中,“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物,惟恍惟惚。惚兮恍兮,其中有象”,对“象”作出了初步规定,“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言,“圣人立象以尽意,设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴,而且将之置于语言之上,强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是,在之后中国文化的实际发展中,言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出,“秦汉以降,士有学而工无学,卿大夫高谈性命,视工艺为无足轻重”,(12)在以训练科场技巧为目的的公私 教育 机构中,绘画一科根本没有插足之隙,官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练,往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下,语言在治国平天下的过程中地位逐步提高,文字成为求取功名的唯一工具,以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后(约在汉魏以后),颇受批评,逐渐被挤压成了旁支,成为较次要的表意方式,甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
    从画论上看,南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位,而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似,见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(Julia Kristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程,她认为这是人们抵制抽象的概念,而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候,东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式:文人画、工匠画、宫廷画当中,“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势,在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
    绘画艺术与影像艺术并不是一回事,从总体上来看,电影和电视是一种视听传播媒介,影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是,“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’,或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中,我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
    (1) 空间意识
    西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等,与电影、电视一样都是艺术与 科学 交叉的产物。创造纵深空间,还世界以立体的原貌,一直是摄影(像)师们的共同追求。相比之下,中国画不注重从固定角度刻画空间幻景,而是追求“可行,可望,可游,可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中,中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由,使得在有限空间营造万里之势成为可能,这一点已经成为共识。然而,从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说,散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为,“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月,其幻愈真,则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径,正是电影这种造梦机器的基本特征。
    西方电影心 理学 者认为,“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后,西方艺术和所有其他艺术(包括过去的和现在的)之间便存在这个根本性的分离:前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候,东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说:
    西洋善勾股法,故其绘画于阴阳远近,不差锱铢。所画人物屋树,皆有日影。其所用颜料与笔,与中华绝异。布景由阔而狭,以三角量之。画宫室于墙壁,令人几欲走进。
    这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果,的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞,反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性(沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法,“似此如何成画”)。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段,同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近,同时景深镜头使单个镜头的信息量更大,含义也更丰富。相形之下,国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足,不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出,“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同,值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认,欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化,而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说,这种转化相对要困难得多,这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
    (2)光影造型
    在摄影造型规律和表现方法中,光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩,而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系(美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式,创造了其影视风格(22))。
    西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说:“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素,回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标,更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力,成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理,体现出作者的创作风格(荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”)。
    传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律,光不要了,影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云:“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔”,(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格,然而,中国传统绘画这种追求笔墨韵味,平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时,中国早期摄影师很不适应,在摄影用光上,一般中国照相师只用平光照明,明显受到了中国传统绘画的影响。另外,中国早期摄影师在日光拍摄中,为了避免过高的反差,多应用散射光,拍出的照片,类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出:“顾士人论像,贵白而不贵黑。不知白为光,黑为阴。非阴不起白,非黑不浮。骨骼高耸,精神外露,必藉黑以施其巧,倘白太多,则像与纸平,焉能浮凸。”(26)这种见解,指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失,以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术,如何在胶片上创造出中国意境的画面,对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
    (3)色彩表现

 

    色彩作为一种重要造型因素,在影视艺术中的作用是毋庸置疑的,从古典主义的写实到印象主义的表现,西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究,可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为,“西洋油色的描绘不惟幻出立体,且有明晴闪耀烘托无限情韵,可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面,色彩不仅是现实层面,更是精神层面的象征。
    马尔丹在《电影语言》中指出,“所有生理和心理方面的试验都证明,我们更多感受的是色彩的价值,而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄 哲学 影响的中国传统绘画观念里,五色令人目盲,更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画,理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与 自然 物象的关系,认为“画家布色,构兹云岭”,“以形写形,以色貌色”,到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨,支持运墨重于用色的水墨一体,称赞“草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白。山不待空青而翠,凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论,最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟,仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为,“魏晋以降关于色彩的讨论,实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
    现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为,“一般说来,色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能,使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到,“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时,我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解,以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握,学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较,中国传统绘画在色彩形式上的单一,在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史,色彩不是一门独立的艺术学科,对色彩的系统研究几为空白,这不仅是绘画艺术的缺失,也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

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